Мислення й почуття

«Я думав... що чуття митця часом може бути варте розуму вченого, що обидва мають ту саму мету, ту саму природу і, можливо, з часом, коли їхні способи вдосконаляться, їм судилося стати однією величезною, дивовижною силою, яку тепер навіть важко уявити». Чехов до Григоровича, 1887 рік. «Листи Чехова», переклад Констанс Ґарнетт, 1920, с. 76.

Я вже зазначав на с. 98, що передчуття майбутньої думки може бути «забарвлене» «емоцією» або «почуттям», чи, якщо вжити спеціальніший і ширший термін, «афектом». Звідси постає одна з найскладніших проблем вольового керування мисленням. Поет, який хоче зберегти емоційно забарвлене передчуття досить довго, щоб воно перетворилося на цілком розвинену й висловлену думку, виявить, що зробити це надзвичайно важко. Якщо прямо намагатися втримати почуття, воно може злетіти й зникнути. Як каже Блейк: «Хто прагне радість прив'язати до себе, Той губить крилате життя». Щодо цього лабораторні психологи провели кілька дослідів із самоспостереженням, результати яких можуть нам допомогти. Вони порівняли вплив довільної уваги на відчуття зі впливом на емоційне переживання і з'ясували: за лабораторних умов легше зберегти переживання непрямо, зосередившись на відчутті, яке могло його викликати, ніж звертаючи увагу безпосередньо на саме переживання. Е. Б. Тітченер у книжці «Почуття й увага» (1908, с. 69) пише: «Емоційним переживанням бракує того, що мають усі відчуття, - ясності. Увага до відчуття завжди означає, що воно стає ясним; увага до емоційного переживання неможлива. Якщо спробувати її спрямувати, приємність або неприємність вислизає й зникає». Він наводить слова Кюльпе: «Добре відомо, що споглядання почуттів, приділення їм особливої уваги послаблює їхню інтенсивність і перешкоджає природному вираженню». І далі: «Тоді як задоволення та біль стають значно виразнішими у свідомості завдяки зосередженню на супутніх відчуттях, вони цілком зникають, коли нам вдається, а це можливо лише на мить, зробити саме почуття предметом уважного спостереження» (там само, с. 70-71). І Кюльпе, і Тітченер мають на увазі переважно ті окремі види «афекту», які називають задоволенням і болем, приємністю й неприємністю. Проте сказане ними значною мірою справедливе й щодо всіх інших емоційних станів свідомості, які так легко розрізняти в підручнику й так важко відділити один від одного, спостерігаючи за власним розумом.

Нова думка може не лише виникати після емоційного переживання або супроводжуватися ним, а й мати поруч зоровий чи слуховий «образ» або сама складатися з такого образу. Тоді можливі випадки, коли переживання ясніше й тривкіше за пов'язаний із ним «образ». Так буває, якщо зв'язок між ними виник уві сні: ми прокидаємося з жахом, але вже забули, що нас налякало. Або ж образ є картиною, яку лише частково й з великими труднощами вдалося зробити видимою для розуму завдяки напруженому зосередженню, проте її супроводжує надзвичайно сильне й яскраве почуття. Емоційна дія поезії Данте на читачів значною мірою завдячує дивовижній ясності його чуттєвої уяви. Але навіть Данте було легше втримати почуття від остаточного блаженного видіння в Раю, ніж саме видіння. В останній пісні «Комедії» він пише: «Як той, хто бачить уві сні, а коли сон минає, лишається закарбоване почуття і більше ніщо не вертається в пам'ять, такий і я: майже зовсім згасло моє видіння, та солодкість, що з нього народилася, досі крапає в моєму серці. Так сніг утрачає свій відбиток під сонцем, так на легкому листі вітер розвіяв Сивілину мудрість».[1] Проте загалом поети й мислителі з багатою уявою свідчать: найімовірніше, людина збереже своє почуття й дієво передасть його іншим тоді, коли воно пов'язане з яскравим образом, який легко втримати. Тобто коли психологічні події йдуть за первісним колом: відчуття, почуття, думка.[2] Мільтон у відомому означенні поезії як «простої, чуттєвої й пристрасної» ставить просту ясність пов'язаного з нею чуттєвого образу перед пристрастю. Чехов писав Горькому: «Ви художник... Ви чудово відчуваєте. Ви пластичний, тобто коли описуєте річ, то бачите її й торкаєтеся її руками. Це справжнє письмо».[3]

Упродовж десяти років, від дев'яти до дев'ятнадцяти, я щотижня витрачав чимало годин на складання латинських і грецьких віршів. Чотири з цих років я навчався в старшому класі школи Шрусбері, яка тоді мала щось на зразок монополії на кембриджські університетські нагороди за віршування класичними мовами. Нам казали: щоб здобути ці нагороди або коледжні стипендії з класичної філології, у віршах слід уживати конкретні слова замість загальних. Треба писати «Тосканське» або «Адріатичне море», а не просто «море», «кам'яний дуб», а не «дерево», «соловей» або «голуб», а не «птах». Ми так і робили, іноді, коли пам'ять підводила, вибираючи в «Ґрадусі» слово з потрібною кількістю коротких і довгих складів. Чому треба було чинити саме так, ані ми, ані наш директор не мали найменшого уявлення. А директор, здавалося мені, здобув більше віршових нагород за меншої поетичної чутливості, ніж будь-хто за довгу історію кембриджської вченості. Оскільки Катулл у Троаді міг заплющити очі й відчути, як здригається серце, знову побачивши краєвид зі своєї вілли в Сірміоні; оскільки Горація найкраще надихали сніги Соракта перед очима, а Вергілія - згадка про привітні стовпи диму над мантуанськими садибами, ми мали записувати склади, що позначали ніколи не бачені нами місця на карті, та назви дерев і квітів, яких не впізнали б навіть у садах К'ю.

Саме цей емоційний чинник становить значну частину труднощів вибору мови, якою ми користуватимемося в мисленні, коли такий вибір можливий. Одна мова або її відтінок дозволяє точніше сформулювати питання й успішніше його перевірити; інша може мати для нас емоційні зв'язки, що швидше приведуть до нових і живих думок. Кілька місяців тому, читаючи в Лондонському університеті короткий курс на матеріалі цієї книжки, я почув від одного дуже розумного американського аспіранта докір: навіщо я намагаюся викладати психологічні питання «звичайною» мовою? Я міг відповісти лише так: величезний запас термінів, уживаний у багатьох американських психологічних лабораторіях, може сприяти точності мислення, якщо пам'ятати, що словник однієї лабораторії нерідко відрізняється від словника іншої. Однак у цьому окремому випадку, коли я прагну дослідити порівняно нове питання, для мене ця перевага менша за перевагу звичайної мови з її ширшим колом емоційних, а отже, й інтелектуальних асоціацій. Адже на «телефонній станції» нашого мозку ідея може викликати почуття, а почуття так само може викликати ідею.

Крім співвідношення між повсякденною й спеціальною лексикою, мислителям і письменникам іноді доводиться вибирати між «літературною» мовою, яка набула точних значень і широких інтелектуальних зв'язків, але починає втрачати емоційні, та менш точною нелітературною мовою з живими емоційними асоціаціями. Надзвичайно щасливі ті країни, де, як у Росії та Норвегії, літературне й народне мовлення залишаються близькими. Іноді ці дві форми мовлення зрештою стають двома мовами. Данте довелося вибирати між схоластичною думкою латинського трактату «Про монархію» й багатшою думкою італійської «Комедії». Петрарка так і не усвідомив, що його латинська поема «Африка», на якій він, а не на «Книзі пісень», будував власні сподівання на безсмертя, показала всі можливі погані впливи мови на думку.

Складніший випадок постає тоді, коли народ із багатшою літературою підкорив, але не поглинув народ зі скромнішою літературою рідною мовою, особливо якщо ця мова має дві форми: давнішу літературну й новішу народну. Нині в Ірландії, Чехословаччині та інших частинах Європи народи, чиєю спеціальною і навіть літературною мовою тривалий час була мова завойовників, вирішують, чи й далі нею користуватися, з її перевагами для точного мислення та широкого спілкування, чи розвивати власну, тією чи іншою мірою витіснену, народну мову. Кожен випадок слід вирішувати відповідно до його обставин. Сам я певен лише в одному: коли давня мова вже не є справді живою народною мовою, а стала просто предметом шкільного плекання й літературних студій, як санскрит в Індії та ґельська мова в Бретані й у більшій частині Ірландії, переваги не на боці її відродження для загальних потреб мислення й спілкування. Таке відродження не лише додає нових перешкод інтелектуальним зв'язкам між націями й расами та нових спокус гнобити меншини. Очевидні недоліки відродженої мови щодо повноти й точності не відшкодовуються її часом штучно викликаними емоційними асоціаціями. Можливо, якщо ворожнеча Версаля колись ущухне, Ліга Націй серйозно обговорить, чи варта свідомо створена міжнародна мова, з її очевидними перевагами точності й загальної зрозумілості та очевидним браком емоційних асоціацій, тих зусиль, які потрібні, щоб спонукати школи цивілізованого світу навчати її поряд із місцевими мовами. Йдеться про учнів, що, ймовірно, працюватимуть у торгівлі, науці або тлумаченні правових і дипломатичних документів. Якби таку мову вирішили прийняти, через покоління нею могли б з'явитися нові вірші, а за одне чи два століття вона могла б набути достатньо широких емоційних зв'язків, щоб стати придатною для загального вжитку.

Розглядаючи емоційний та інтелектуальний вплив мови, було зручно об'єднати всі почуття в один вид. Проте є почуття, вплив яких на мислення можна зрозуміти лише окремо. Візьмімо, наприклад, той дивний психологічний факт, який, здається, існує тільки в людства, - почуття гумору, або смішного. Воно починається з нестримного сміху малої дитини, яка щойно відкрила, що вміє новий трюк або розпізнає нову подібність між словами та речами. Тут воно цілком відповідає Гоббсовому означенню сміху як «раптового тріумфу» («Левіафан», розділ VI). Воно завжди зберігає властивість раптового прориву до нового асоціативного ланцюга. Однак у пізнішому житті відчуття звільнення, яке супроводжує гумор, тісно пов'язане з тим, що думка прорвала якусь «цензуру», якийсь часто невідомий нам самим бар'єр звичаю, моралі чи самолюбства. Ґалілей переконався, що почуття гумору неоціненне для усунення розумових та емоційних перешкод, які середньовічна традиція звела для нього та його читачів на шляху логічних висновків до Коперникової астрономії.

Тепер, коли інквізиція відійшла в минуле, потреба в розвиненому й сміливому почутті гумору для тих, хто вивчає природничі науки, не така очевидна, як у сімнадцятому столітті. Але гумор і досі є могутнім знаряддям розчищення того, що Карлайл називав «мертвою педантичністю, неправдою, ледачою сонною безсилістю й нагромадженими горами гною»,[4] у науковій думці так само, як у суспільній, політичній і релігійній. Пильна чутливість до будь-якого передчуття думки, забарвленого гумором, справді є неоціненним набутком кожного мислителя, який як письменник, організатор чи вчитель має справу з людством. Адже йому доводиться мати справу з усіма інстинктами й звичками напівстадного виду, схильного триматися вірності та урочистостей навіть тоді, коли вони втратили первісну користь. Переді мною лежить том карикатур мюнхенського часопису Simplicissimus за 1903-1914 роки. Дивовижно бачити, з якою точністю молоді гумористи помічали й передавали факти про характери та політику кайзера і його сина, які нині визнає кожен німець, але які тоді були приховані майже від кожного відповідального німецького державного діяча. Вільям Ніколсон, керований тонким і доброзичливим гумором, опублікував у New Review за червень 1897 року чарівну гравюру на дереві: королева Вікторія гуляє зі своїм скотч-тер'єром. Це започаткувало процес, який згодом продовжив Літтон Стрейчі, - наше звільнення від величезної неправдивої пишноти ювілеїв 1887 та 1897 років. Часом здається: якби людство втратило почуття гумору, яке не слід плутати зі звичкою переказувати кумедні історії, і в цьому зрівнялося з покійним В. Дж. Браяном, будь-який поступ суспільної, політичної чи релігійної думки в Америці став би неможливим.

Зазвичай ми припускаємо, що для гумору потрібні лише вроджений хист і підтримка товариства друзів, які вільно говорять і думають. Але кожному гумористові, щоб розвивати, а надто зберігати почуття гумору після середини життя, потрібна довга низка маленьких учинків особистої відваги. Треба не лише впізнати в собі те, що В. К. Кліффорд назвав «тихим лагідним голосом, який шепоче: “Дурниці!”», а й наполягти, щоб він заговорив, усупереч внутрішнім силам, які прагнуть його заглушити. Треба набути звички сприймати кожне передчуття думки з відтінком гумору як виклик власній сміливості. Подумаймо, наприклад, про тихий героїзм, який дозволив Лоґану Пірсоллу Сміту довести до повної свідомості таке маленьке душевне переживання. Більшість із нас негайно заштовхнула б його з периферії підсвідомості в цілковите забуття. Він називає цей уривок «Цап» і пише: «Посеред моєї оповідки мене обдало холодом раптове передчуття: чи не розповідав я їм уже про цього Цапа? І поки я говорив, переді мною роззявилося, немов прірва під прірвою, ще похмуріше припущення: невже щоразу, коли згадують цапів, я автоматично розповідаю цю історію про Цапа в Портсмуті?»[5] Вінстон Черчилль у «Світовій кризі: 1915» (1923, с. 21) має речення, яке чудово показує значення сміливого слідування гумору на війні: «Майже всі битви, які вважають шедеврами військового мистецтва і з яких постали держави та слава полководців, були маневровими битвами. У них ворог дуже часто виявляв себе переможеним якимось новим засобом або прийомом, дивним, швидким, несподіваним ударом чи хитрощами». Уся мирна підготовка типового британського офіцера радше заважає йому під час війни подолати підсвідому відразу до таких «дивних» речей, як танки. Вони відчуваються як щось із царини «поганого тону», здатного зрештою зруйнувати всю пристойну урочистість військового життя. Та почуття гумору, як і будь-який інший складник думки, потребує для дієвого застосування не механічно незмінного правила, а тонкого володіння багатогранним мистецтвом. Мабуть, жоден англійський письменник не має такого тонкого природного дару гумору, як Ґ. К. Честертон. Читачі часто вдячні йому за те, що цим даром він пробиває шлях до нової істини. І все-таки його книжки часом змушують усвідомити: гумор без терплячого зусилля систематичного дослідження може завести так само далеко вбік, як терпляче зусилля без гумору.

І гумор не єдине почуття, яке нам варто навчитися звично розпізнавати як натяк на істину, щоб уміло ним користуватися, а не сліпо йти за ним. Я вже згадував на с. 75 роль естетичного почуття краси в математичному мисленні Анрі Пуанкаре. Читаючи «Подорож до Індії» Е. М. Форстера (1924), який розвинув природну чутливість постійним спостереженням за всіма емоційно забарвленими окраїнами своєї свідомості, розумієш: історія британського управління Індією могла б бути іншою, якби більша частина наших англо-індійських чиновників і військових удалася до такого самого самовиховання. У напруженій атмосфері, так тонко переданій в описі прийому в саду, який Англійський клуб Чандрапора влаштував для місцевих співпідданих, наче відчуваєш страшне зусилля звичного придушення. Лише завдяки йому господарі цієї незручної церемонії можуть заганяти нижче рівня повної свідомості десятки «тихих лагідних голосів». Якби їм дозволили озватися, вони шепотіли б про короткість людського життя, минущість імперій та інтелектуальні можливості невимушеної людської близькості.

Справді, тепер, коли психологи відмовляються від спрощених уявлень про розум як «раба пристрасті» або про інстинкт як силу, що механічно приводить у дію інакше інертний мозок, дедалі нагальніше потрібно докладно переглянути зв'язок між почуттям та асоціативною думкою в розумових висновках і практичних рішеннях. Емоційно забарвлене передчуття може бути першим знаком не просто того, що ми надаємо певну «цінність» інтелектуальному висновку, утвореному без допомоги почуття. Воно може свідчити, що вся наша інтелектуальна й емоційна істота разом, шляхом лише частково усвідомленого процесу, вже дійшла цього висновку, і тепер може початися остаточний етап свідомої перевірки. Коли я якось запитав найкращого з відомих мені адміністраторів, як він ухвалює рішення, той засміявся й, наче вперше відкриваючи сороміцьку таємницю, сказав: «О, я завжди вирішую за відчуттям. А такий-то завжди все вираховує, і з того немає користі». Іншим разом я запитав американського суддю, якого широко шанують і за майстерність, і за неупередженість, як він та його колеги доходять висновків. Він теж засміявся й сказав, що його закидали б камінням на вулиці, якби знали: свідомо вислухавши всі докази й якнайуважніше простеживши всі аргументи, він чекає, доки «відчує» рішення в той чи інший бік. Однак таке «відчуття» не породить дієвої нової думки, якщо воно не глибше за розумове переконання, що слід щось відчувати. Пам'ятаю, як мій малий небіж сказав про нашого доволі недоброзичливого сімейного собаку: «Звісно, я люблю Пайлота, але він мені не подобається». Якби небіж став поетом, природознавцем або заступником державного секретаря, те почуття, яке він називав «подобатися», могло б допомогти сформувати його стиль або довести думки до завершення. А та «любов», яку він лише вважав своїм обов'язком відчувати, могла б лишитися бездіяльною окрасою його розуму.

Є одне емоційно забарвлене передчуття, настільки важливе в поезії, що чутливість до нього майже й становить особливий поетичний дар. Це відчуття всезагальної значущості якогось виразно усвідомленого чуттєвого образу. Професор Ф. К. Прескотт, автор книжки «Поетичний розум» (1922), описує його в людини з поетичним світосприйняттям, яка сама не є поетом. Ми, пише він, «раптом бачимо краєвид перед собою, поля, дерева й небо, убраним у дивний вигляд, забарвленим незвичним світлом, що відносить нас назад у дитинство або вперед до іншого світу, і ми ледве розуміємо, куди саме» (с. 13). Бодлер каже: «У певних станах душі глибинне значення життя цілком відкривається в тому, що стоїть перед очима, хоч би яким буденним воно було; воно стає символом цього значення».[6] Сила й глибина такого передчуття можуть бути зумовлені його тісним зв'язком з одним із найосновніших процесів життя. Живий організм, від найпростішого одноклітинного до найскладнішого ссавця, може існувати у світі лише за умови, що розпізнає подібності в довкіллі: схожість одного шматочка їжі з іншим або одного ворога з іншим, того самого чи подібного виду.[7] Це розпізнавання мало на довгі віки передувати пануванню й навіть першій появі вищих відділів мозку або тієї безперервної свідомості, яку вони уможливили. Тому передчуття, що ми ось-ось відкриємо нову велику подібність, що, як сказав би Платон, побачимо вічний взірець, чиїми недоладними копіями є заплутані подібності між окремими явищами, зворушує всю нашу істоту. Арістотель значною мірою пояснює особливе почуття, яке викликає найкраща поезія, коли каже: «Метафора є особливою ознакою генія, адже вміння створювати добру метафору є вмінням розпізнавати подібність».[8]

Це передчуття значущості може з'явитися як відчуття зв'язку якогось матеріального предмета перед нами з усім всесвітом, як Блейкова здатність: «Побачити світ у піщинці І небо в польовій квітці; Утримати безмежність у долоні І вічність в одній годині». Або воно може бути раптовим відчуттям того, що якийсь звичайний факт чи вислів набув нового, гострішого особистого значення, як тоді, коли Гамлет вигукує: «Мої таблички! Треба записати, Що можна усміхатись, усміхатись і бути негідником. Принаймні певен, що в Данії так буває».

Та хоч яке сильне й глибоке це почуття, його усвідомлення часто напрочуд нетривке. Гамлет може дивитися на нашкрябані на табличках слова, тоді як почуття, що супроводжувало їхнє записування лише мить тому, вже опустилося нижче порога свідомості. Вільям Джеймс, який міг би стати великим поетом, у вже цитованому мною розділі «Основ» говорить про наше усвідомлення «руху, зв'язку, переходу» в думці. «Якщо, - пише він, - наш намір досить спритний і ми таки затримуємо цей рух, він негайно перестає бути самим собою. Як кристал сніжинки, спійманий теплою рукою, вже не кристал, а крапля, так і ми, замість уловити відчуття зв'язку, що рухається до свого завершення, виявляємо, що схопили якусь нерухому річ, зазвичай останнє вимовлене слово, взяте статично, тоді як його роль, спрямованість і особливий сенс у реченні цілком випарувалися».[9]

Іноді поет намагається втримати це особливе передчуття значущості досить довго, щоб воно розвинулося у сформовану й висловлену нову думку. Для цього він зосереджує увагу на «чуттєвому» образі, що його викликає. Наприклад, Дрінквотер у «Проханні» молиться:[10] «...щоб я міг бачити молочай на мурі Й чути, як птахи біля гнізд відгукуються один одному, Зберігаючи свіжим мій подив». Поети справді витрачають життя на те, щоб уловлювати для себе й зберігати для читачів емоційно забарвлені передчуття, яких більшість із нас помічає не більше, ніж мінливих хмар у смужці неба над вулицею. Іноді поет так описує саме передчуття, що передає його емоційне забарвлення слухачам або читачам, залишаючи думці, яка зароджується, розвинутися вже в їхніх умах. У великих трагедіях пізнього періоду Шекспір виявив дивовижну здатність робити це. Читаючи або слухаючи Макбетове «Завтра, і завтра, і завтра...», сказане у відповідь на звістку про смерть дружини, або Гамлетове «Яким утомливим, затхлим, пласким і марним здається мені все, що діється у світі», ми самі переживаємо почуття, яке спонукає до нової думки. Його поглиблює й підтримує музика Шекспірових слів та напружена дійсність його образів: «бідний актор», «коротка свічка», «оповідь, розказана божевільним».

Проте якщо замінити це спонтанне переживання передчуття свідомою й механічною теорією символізму, справжнє відчуття значущості та його здатність пробуджувати творчу думку відразу зникають. Пам'ятаю розмову з доктором Цаєм, керівником державного університету в Пекіні й провідним знавцем китайської естетики. Ми з англійським приятелем запитували його, чи не наближається нова велика доба китайського мистецтва і, зокрема, чи не могло б відродження буддійської віри надати нового значення китайським зображенням гір і прочан. «Ні, - відповів він, якщо я можу витлумачити слова його перекладача. - Уся традиція китайського мистецтва ґрунтується на тому, що значущість побаченого постає з напруженої повноти його окремої дійсності. Якщо художник свідомо малює гору як буддійське небо, вона втрачає свою сутнісну гірськість; а старий, намальований як буддійський святий, утратить виразність, а отже, і значущість свого буття старою людиною».

В історії літературної критики всі форми передчуття думки та осяяння зазвичай позначають одним невиразним словом: уява. А протягом сторіччя від появи «Міркувань про оригінальну творчість» Едварда Янґа 1759 року до «Походження видів» Дарвіна 1859 року уяву різко протиставляли міркуванню, або розумові. Якщо сучасний психолог порівнює уяву й розум, то робить це, щоб позначити різні етапи та цілі асоціативного мислення. Словом «уява» він наголошує на етапі осяяння й на усвідомленні менш свідомої периферії думки, яке я назвав передчуттям, у поєднанні з метою художнього творення. А словом «розум» він наголошує на етапах підготовки й перевірки та на меті дійти висновків, на які можна надійно спертися в діях. Проте в заплутаній суперечці столітньої давнини між «класицистами» й романтиками в Німеччині, Англії та Франції[11] слова «уява» й «розум» означали протистояння двох взаємовиключних процесів. Для тогочасних письменників уява була вибухом непідвладних сил, які якимось таємничим способом творили в поезії красу та значущість. Розум був цілком свідомим і вольовим процесом: або відкривав логічні наслідки прийнятої істини, або так упорядковував спостереження, щоб прямо й неминуче привести до нової істини. Це протиставлення чудово ілюструє порівняння листів Шеллі 1811 року з його есеєм «На захист поезії», написаним 1821 року. Тепер ми сказали б, що за ці десять років Шеллі надзвичайно вдосконалив власне мистецтво мислення, визнавши й підкресливши необхідність передчуття та осяяння в мисленнєвому процесі. Сам Шеллі описував цю зміну як відмову від Розуму та прийняття Уяви.

Шеллі виключили з Оксфорда 25 березня 1811 року за доносом Едварда Коплстона, тодішнього оксфордського професора поезії,[12] а згодом єпископа Лландаффа. Причиною стала анонімна публікація деяких заперечень проти тодішніх обґрунтувань правовірного християнства, на які ніхто в Оксфорді йому не відповів. Отже, у вісімнадцять років йому випало бути прапороносцем і мучеником Розуму. Протягом кількох місяців в Оксфорді він вивчав суворі силогізми «Політичної справедливості» Ґодвіна. 11 червня 1811 року він написав Елізабет Гітченер, першій новій подрузі після виключення: «Тепер я цілком відданий шанувальник розуму».[13] Водночас він вірив, що, йдучи за розумом, назавжди зрікається і уяви, і радості. Наприкінці листа до міс Гітченер він писав: «Я раджу розум. Чому? Чи тому, що відтоді, як я беззастережно віддався його впливові, ніколи не відчував щастя? Я відкинув усяку фантазію, усяку уяву; бачу, що цим знищено всяку насолоду для мене самого» (Кемпбелл, с. 94).

Частина душевних страждань тієї весни була зумовлена тим, що, зазираючи у власний розум, він постійно бачив, як чіткі розмежування Ґодвінової логіки затуманюють невиразні емоційні передчуття. 20 червня 1811 року він писав міс Гітченер: «Ми міркуємо про таємницю, що огортає наше буття... Бачимо чесноту й порок, бачимо світло й темряву, кожне окреме й відмінне; межа між ними разюче помітна. Та як мучить душу, коли вона досліджує власні дії, виявити, що досконалої чесноти досягти далеко не просто; знайти розум, забруднений почуттям; побачити, як розум під час аналізу показує картину непримиренних суперечностей, хоча, можливо, ще мить тому уявляв, що схопив минущу Примару чесноти».[14] У липні він поїхав відпочивати до Раядера в Південному Уельсі й написав міс Гітченер: «Тут природа має надзвичайно вражаючі риси краси й величі; колись я був безмірно чутливий до звуків і краєвидів... Боюся, звичка аналізувати почуття з цим не узгоджується. Воно [тобто почуття] спонтанне, і коли стає предметом розгляду, перестає існувати... Але ви слушно даєте волю почуттю там, де воно не суперечить розумові. Хотів би і я так уміти».[15]

У листах Шеллі можна також побачити деякі кроки, що привели його від того, що він називав Розумом, до того, що називав Уявою. Узимку 1814-1815 років він почав творити справжню поезію. 11 грудня 1817 року він написав Ґодвіну: «Якщо я створений для чогось, чого не маю спільного з рештою людства, то для вловлювання найдрібніших і найвіддаленіших відтінків почуття, пов'язаних із зовнішньою природою або живими істотами довкола нас, і для передавання уявлень, що постають, коли дивитися на моральний або матеріальний всесвіт як на ціле».[16] У 1812 році він вирушив до Італії, де, окрім поезії, сила й краса якої швидко зростали, переклав Платонів «Бенкет» і вивчав «Федра». У серпні 1818 року під впливом Платонової теорії поезії як найвищої форми інтелектуальної творчості він написав Пікокові й навів слова Тассо: «Ніхто у світі не заслуговує на ім'я Творця, окрім Бога й Поета» (Інґпен, т. II, с. 615).

1821 року він написав «На захист поезії», що його мав би читати й перечитувати кожен дослідник психології мислення. Він і досі вважає Уяву, або Поезію, з її мимовільним натхненням чимось відмінним від цілком вольового, але механічного процесу Міркування. «Поезія не схожа на міркування, не є силою, якою можна скористатися за рішенням волі. Людина не може сказати: “Я творитиму поезію”. Навіть найбільший поет не може цього сказати; адже розум у творчості подібний до жарини, що згасає, а якийсь невидимий вплив, наче мінливий вітер, на мить пробуджує її яскравість. Ця сила постає зсередини, як колір квітки, що блякне й змінюється в міру її розвитку, а свідомі частини нашої природи не можуть провістити ані її наближення, ані її відходу» («Твори Шеллі», Г. Б. Форман, 1880, т. III, с. 137). Розум для нього тепер механічний процес обчислення, який, співпрацюючи з Уявою, має бути її підлеглим знаряддям. На початку есею він пише: «Розум є перелічуванням уже відомих величин; уява є сприйняттям цінності цих величин, окремо й разом. Розум стосується відмінностей, а уява - подібностей речей. Розум відноситься до уяви як знаряддя до того, хто ним діє, як тіло до духу, як тінь до сутності» (там само, с. 100).

У міру розгортання есею Шеллі дедалі ближче підходить до Платонового твердження: Поезія містить усі необхідні складники мислення; Поезія в тому широкому сенсі, який він надає цьому слову, є їхньою гармонією; і, належно застосована, вона пропонує людству провід і для особистого, і для суспільного життя.[17] «Поезія, - пише він, - примушує нас відчувати те, що сприймаємо, й уявляти те, що знаємо. Вона наново творить всесвіт після того, як його знищила в наших умах повторюваність вражень, спустошених безконечним повторенням» (с. 140). «Вона водночас є осередком і колом знання; вона охоплює всю науку, і до неї має бути віднесена вся наука» (с. 136).

Шеллі писав «На захист поезії» в мить світової історії, напрочуд схожу на теперішню. Велика наполеонівська війна п'ять років тому завершилася переможним миром. Протягом попереднього покоління людські знання надзвичайно зросли, особливо в науках, застосовних до виробництва багатства. Однак перемога у війні й нова влада над природою супроводжувалися справжнім зменшенням щастя та вартості людського життя. Причина, каже Шеллі, полягає в тому, що державні діячі й промисловці не навчилися в поетів мистецтва розпізнавати та зберігати значущість побаченого. «Плекання поезії ніколи не буває настільки бажаним, як у ті часи, коли через надмір егоїстичного й розрахункового начала нагромадження засобів зовнішнього життя перевищує здатність узгодити їх із внутрішнім законом людської природи» (с. 136). «Поки механік скорочує працю, а політичний економіст її поєднує, нехай остерігаються, щоб їхні міркування, не узгоджені з тими першими засадами, що належать уяві, не посилювали водночас крайнощів розкоші й нужди, як це сталося в сучасній Англії. Вони втілили вислів: “Хто має, тому ще додасться, а в того, хто не має, заберуть і те мале, що він має”. Багаті стали багатшими, а бідні біднішими; і корабель держави жене між Сциллою анархії та Харибдою деспотизму» (с. 132). «Нам бракує творчої здатності уявляти те, що знаємо; бракує великодушного пориву здійснювати те, що уявляємо; нам бракує поезії життя» (с. 135). «Ми маємо більше моральної, політичної та історичної мудрості, ніж уміємо втілити в життя; маємо більше наукових та економічних знань, ніж можемо узгодити зі справедливим розподілом примноженого ними продукту» (с. 134).

Читаючи останні сторінки «На захист поезії», починаєш бачити світло в тому темному вислові Арістотеля: «Отже, поезія більш філософська й вища за історію, бо поезія прагне висловити загальне, а історія - окреме».[18] Сам Шеллі завершує свій есей словами: «Поети є невизнаними законодавцями світу» (с. 144).[19] Історики, які найкраще знають боротьбу, що врятувала Англію від найгірших наслідків промислової революції, розуміють: вона стала перемогою тих, хто міг уявити її наслідки в людських життях, над тими, хто вмів лише підраховувати відсотки торговельного прибутку й збитків. І в наш час, якщо Європа уникне найгірших наслідків Версальського конгресу, майбутні історики припишуть це не стільки незліченним професійним обчислювачам, що супроводжували кожну національну делегацію, скільки Дж. М. Кейнсу. Він міг «уявляти те, що знав», і у своїх «Економічних наслідках миру» наважився цитувати Шеллі.

Примітки

1. Рай, пісня XXXIII, рядки 55-67.

2. Див. вище, с. 30 і 41.

3. Цит. за J. M. Murry, The Problem of Style, с. 14.

4. Latter Day Pamphlets, видання 1885 року, «Downing Street», с. 113.

5. Trivia, 1918, с. 90.

6. Цит. за J. Middleton Murry, The Problem of Style, с. 27-28.

7. Див. мою книжку Human Nature in Politics, розділ II.

8. Арістотель, Поетика, переклад Бутчера, с. 87.

9. W. James, Principles of Psychology, т. I, с. 244.

10. J. Drinkwater, Olton Pools (1912), с. 42.

11. Див. чудову брошуру XVII Лоґана Пірсолла Сміта, видану Society for Pure English (Clarendon Press, 1924), про історію чотирьох слів: Romantic, Originality, Creative, Genius.

12. Див. лист Шеллі до Ґодвіна від 10 січня 1812 року: «Містер Коплстон в Оксфорді, серед інших, мав цю брошуру; він показав її голові й членам ради Юніверсіті-коледжу, і мене викликали» (Ingpen, Letters of P. B. Shelley, 1915, т. I, с. 220). Коплстон був професором поезії в Оксфорді у 1802-1812 роках. У 1813 році він видав латинські лекції, які читав по одній на семестр протягом свого професорства. Лекція, яку він мав прочитати в семестрі, коли спричинив виключення Шеллі, має назву «Fabulae Mythologicae». Він пояснює на с. 410, що має на увазі «ті перекази, передані з глибокої давнини, які надто легковірна доба приймала від предків і вважала священними» (переклад). Це дуже нагадує уривок із Шеллієвої брошури.

13. Див. чудове психологічне дослідження Олвен Кемпбелл Shelley and the Unromantics (1924), с. 122.

14. Ingpen, Letters of P. B. Shelley (1915), т. I, с. 88; Campbell, згадана праця, с. 95.

15. Ingpen, згадана праця, т. I, с. 122. Інґпен зауважує там само, на с. 91, що в листах Шеллі до міс Гітченер «крапки слід сприймати не як позначки пропусків, а як Шелліїв спосіб пунктуації».

16. Ingpen, згадана праця, т. II, с. 574.

17. В «Елладі», написаній на кілька місяців пізніше за «На захист поезії», він прямо говорить про уяву й розум, а також волю та пристрасть як про складники цілісного процесу мислення: «Лише Думка Та жваві її стихії, Воля, Пристрасть, Розум, Уява, не можуть умерти; Вони є тим, чим постає те, на що вони дивляться, Матерією, з якої мінливість може виткати Все, над чим вона панує: світи, черв'яків, Імперії й забобони». «Еллада», рядки 795-801.

18. Поетика в перекладі Бутчера, с. 35.

19. Про значення, яке Шеллі надає слову «Поезія» в есеї «На захист поезії», свідчить те, що це речення є частиною уривка, майже дослівно взятого з його «Філософського погляду на реформу». Цей твір написано 1820 року, залишено незавершеним і опубліковано лише 1920 року. Спочатку Шеллі написав: «Поети й філософи є невизнаними законодавцями світу» (A Philosophical View of Reform, за редакцією T. W. Rolleston, 1920, с. 30).