Міркування про мистецтво

Хоча різним засобам мистецького вираження приділяють стільки часу й уваги, дивним лишається те, що порівняно мало дбають про користування найпершим інструментом, яким треба навчитися володіти, перш ніж будь-який другий інструмент зможе стати цілком виразним.

Старий художник, подякувавши приятелеві за захоплення своїми картинами, додав: «Якби ти тільки міг побачити картини в моєму мозку. Але... - він показав на мозок, а тоді на кінчики пальців, - канали звідси сюди такі довгі!» Той глибоко сумний тон, який ми чуємо в цьому наріканні художника, виразно передає вади нашої доби в усіх її мистецьких зусиллях. Канали коротшають саме тією мірою, якою стають вільнішими. Якщо шлях від мозку до кінчиків пальців цілком відкритий, мозок може скеровувати пальці так, щоб вони правдиво втілювали його прагнення, а щире вираження того, що є в мозку, завжди вестиме до вищих ідеалів. Але канали не можуть бути вільними, а художник лишатиметься скутим, доки в будь-якій частині тіла є зайва напруга. Для найкращого мистецького вираження настільки безумовно потрібно, щоб усе тіло було лише слугою розуму, що, чим більше ми про це думаємо, тим дивнішим видається, чому привчання тіла до дитячої природності не вважають необхідним і само собою зрозумілим, як наше щоденне харчування.

Штучність - це напруга в її численних виснажливих і неприємних проявах. Мистецтво - це свобода, рівновага, ритм, усе й будь-що, що означає здорове життя та зростання до всього справді доброго, істинного й прекрасного.

Мистецтво незмірно більше за нас. Якщо ми вільні й спокійні, вірш, музика, картина понесуть нас за собою, і ми самі здивуємося власному вираженню; а коли закінчимо, то замість самовдоволено тішитися зробленим або виснажитися від зайвих зусиль відчуємо, ніби крізь нас пронісся сильний вітер і прочистив нас для кращої праці в майбутньому.

Кожен геній кориться істинному принципові. Саме тому, що геній мимоволі підпорядкований законові свого мистецтва, його пронизує сила цього мистецтва. А ми, хто має лише талант, повинні пізнавати закони геніальності, які є законами Природи, і завдяки уважному вивченню та невпинному вправлянню в усуненні всіх особистих перешкод цим законам підпорядковувати себе їхній владі.

Хто захотів би грати на струнному інструменті, який уже вібрує від чужого дотику чи навіть від нашого власного останнього дотику? Який шум, який розлад, жодної можливості гармонії! Так само й із нашими нервами та м’язами. Ми не можемо використовувати їх у мистецтві на повну силу їхніх найкращих можливостей, доки вони напружені й вібрують у відповідь на наші особисті стани чи звички. Тому передусім їх треба цілковито звільнити й не лише підтримувати цю свободу постійним вправлянням, а й так їх навчити, щоб вони могли миттєво ставати цілком вільними, готовими ясно відгукнутися на все, що серце й розум хочуть виразити.

Що досконаліший інструмент, то легшого дотику досить, щоб він завібрував. Справді, для ясного відгуку музичними гармоніями йому потрібен саме легкий дотик; будь-який інший зробить звучання нечітким. На доброму фортепіано чи скрипці, незалежно від того, чи потрібне піано, чи фортисимо, дотик має містити лише стільки сили, скільки потрібно для чистої вібрації; і дивує, з якою легкістю так можна досягти фортисимо. Лише ті, хто володіє найтоншим дотиком, здатні видобути з доброго фортепіано величні й могутні гармонії без жодної нечіткості.

Відгук людського інструмента на справді легкий дотик набагато дивовижніший, ніж відгук будь-якого інструмента, створеного людиною; і тілесне зусилля відповідно ще більше затьмарює його чистоту. Сила всіх м’язів для узгодженого руху врівноважена так витончено, що м’яз, який тягне в один бік, майже цілком звільняється від зусилля завдяки врівноважувальній силі м’яза, який діє в протилежному напрямку. І в ті рідкісні миті, коли ми справді знайшли рівновагу й можемо її втримати, нам здається, що досить лише подумати про рух, звук чи поєднання слів, і вони виникають із таким малим фізичним зусиллям, ніби зусилля немає зовсім.

Ми настільки далекі від своїх можливостей легко користуватися тілом, що більшість із нас нині не здатна на такий легкий дотик, який після навчання викликав би наймогутніший відгук. Один із найкращих законів мистецької практики такий: «Щодня менше зусилля, щодня більше сили». Оскільки акторське мистецтво - єдине мистецтво, де використовують усе тіло без жодного допоміжного інструмента, розгляньмо, яких найкращих результатів у ньому можна досягти, звільнившись від зайвої напруги. Наслідки непотрібного зусилля виразно відчутні у виснаженні, що приходить після виконання ролі, що викликає дуже сильне хвилювання. Це закон без винятків: якщо я вбираю в себе емоцію й дозволяю їй розхитувати власні нерви, то не можу передати її глядачам з усією силою виразності; і не лише далеко не досягаю належного рівня мистецького втілення, а саме через цю невдачу сходжу зі сцени, змарнувавши відповідну кількість нервової сили. Хоч який певний цей закон і хоч які неминучі його наслідки, йому не лише здебільшого не вірять, а й узагалі рідко про нього думають. Я маю відчути Джульєтту серцем, зрозуміти її розумом і дозволити їй ясно прозвучати крізь мої нерви до глядачів. Щойно я дозволяю своїм нервам розхитатися так, як насправді розхитувалися нерви Джульєтти, я поглинаю її сама, неправильно використовую нервову силу, готуюся зійти зі сцени цілковито виснаженою й не допускаю Джульєтту до глядачів. Нинішній занепад драматичного мистецтва значною мірою спричинений цим невмінням визнати й практикувати природне користування нервовою силою. Розпалювати в собі емоцію - надзвичайно згубна практика, до якої вдаються молоді початківці, - означає доводити нерви до стану легкої або навіть тяжкої істерії. Це хворобливе, немистецьке нервове збудження фактично привчає чоловіків і жінок втрачати будь-який контроль над емоціями; тож не дивно, що нерви завдають їм лиха, а атмосфера сцени лишається в нинішній похмурій каламуті. Здатність спочатку розпалювати нерви зрештою доводить їх до стану, коли для збудження потрібні ще штучніші засоби - стимулятори; і поза сценою актор уже зовсім не має самовладання. Усе це означає неправильно використану й надмірно витрачену силу. У жодних школах загальний вплив не є настільки цілком хворобливим і нездоровим, як у більшості шкіл декламації та акторської майстерності.

Способи, якими можна подолати потребу в штучних стимуляторах, такі прості, приємні й дієві відразу, що варто витратити час і місце, аби коротко їх описати. Звісно, передусім тіло треба привчити до цілковитої свободи в спокої, а потім і до свободи в дії. Дуже простий спосіб вправлятися - прийняти якомога розслабленішу позу, а тоді, не змінюючи її, прочитати з усією належною виразністю якийсь вірш або уривок із п’єси, сповнений емоційної сили. Ти відразу почнеш відчувати будь-яку нову напругу й муситимеш зупинитися та відпустити її. Спочатку година щоденної практики буде лише нескінченним починанням наново - настільки явною буде нервова напруга, - але кінцева винагорода цілком варта праці й очікування.

Добре починати з того, щоб кілька разів просто вдихнути носом і спокійно видихнути ротом; потім вдихни й на видиху промовляй вигук із кожним почуттям, яке тільки можеш собі уявити. Нехай вигук виходить так само легко й вільно, як саме дихання, без зайвої напруги в будь-якій частині тіла. Здобувши таку свободу, вдихай, як раніше, а на видиху промовляй короткі виразні речення: починай із дуже простих висловів і переходь до речень, які передають дедалі більше почуття, мірою того як твоя свобода міцнішає. Цю практику можна продовжувати, доки ти не зможеш прочитати сцену Джульєтти із зіллям або будь-яку з найсильніших промов леді Макбет із дивовижною легкістю й свободою. Це стосується лише голосу; практика, про яку йшлося в попередньому розділі, дає такий самий результат у жестах.

Легко побачити, що, коли цю здатність здобуто, жоден актор уже не мусив би пропускати виступи кожного другого вечора внаслідок сильної втоми, яка настає після виконання емоційної ролі. Вдається не лише уникнути фізичної втоми, а й невпинно посилювати виразність, здатність до потужної акторської гри в тому, що стосується її впливу на глядачів.

Нездатність молодих людей виразити емоцію, яку вони щиро відчувають і глибоко розуміють, завжди можна подолати таким способом. Розслаблення звільняє канали, а коли канали відкриті, справжнє поетичне чи драматичне почуття неможливо стримати. Полегшення таке, ніби людину випустили з в’язниці. Особистих вад, які походять від надмірної уваги до себе й нервової напруги, часто можна цілком позбутися, навіть не звертаючи на них уваги, просто завдяки розслабленню.

Драматичний інстинкт - це тонке сприйняття різних проявів людської природи, швидке й гостре співпереживання їм та здатність їх виражати. Для найкращого розвитку цих здібностей потрібні глибоке вивчення й турбота; але нерви мають лишатися вільними, щоб їх можна було скерувати до правдивого вираження. Не слід дозволяти їм вібрувати від екстатичного захоплення враженнями чи від хибного співпереживання їм; натомість вони мають бути чистими провідниками всього, що серце може відчути, а розум зрозуміти в персонажі чи вірші, які належить утілити.

Це може звучати холодно. Але це не так; ідеться лише про зняття зайвої нервової напруги в акторській грі, завдяки якому усуваються перешкоди, а справжні почуття співпереживання можуть ставати сильнішими й повнішими, сприйняття - гострішим. Ті, хто в акторській грі не йде далі емоційних вібрацій нервів, зовсім нічого не знають про велич і силу справжнього драматичного інстинкту.

Є три окремі школи драматичного мистецтва: одну можна назвати драматичною істерією, другу - драматичним лицемірством. Перша означає емоційне збудження й нервове виснаження; друга - штучне удавання почуття. Драматична щирість - третя школа, і саме вона видається найбільш правдиво мистецькою. Яким дивовижним могло б бути навчання, яке можна, яке належить дати акторові, щоб допомогти йому сягнути найвищих можливостей свого мистецтва!

Цілком необхідне вільне тіло, надзвичайно чутливе до кожного веління розуму; тому фізична підготовка має бути досконалою. Безперечно, слід розвивати швидке й гостре сприйняття, здатне оцінювати шляхетні думки, чітко утримувати кожну ідею й розуміти її зв’язки з іншими; адже в акторській грі кожна ідея, кожне слово мають звучати ясно, займаючи своє місце у вираженій думці.

Акторові, якщо його професійний ідеал вищий за пересічний, не може бракувати широкого людського співчуття, здатності за допомогою уяви ототожнювати себе з усіма проявами людської природи. Останнє зовсім неможливе без всеосяжної людяності, бо «щоб спостерігати правдиво, треба співпереживати тим, кого спостерігаєш, а щоб їм співпереживати, треба їх любити, а щоб їх любити, треба забути себе». І всі ці необхідні якості - стан тіла, розуміння й велике серце - наче сходяться у виразності добре натренованого голосу, голосу, у якому мінімум тіла й максимум душі.

Під навчанням я завжди розумію навчання, що веде до Природи. Як я вже казала, якщо мистецтво - це осяяна Природа, то перш ніж досягти мистецтва, ми повинні знайти Природу. Біда в тому, що в акторській грі, більше ніж у будь-якому іншому мистецтві, відмінність між мистецьким і штучним не розуміють і не цінують достатньо ясно; а проте, щойно ми її побачимо, ця відмінність така разюча, що штучне цілком можна назвати пеклом мистецтва, тоді як саме мистецтво небесне.

Щирість і простота - основи мистецтва. Для штучності часто необхідне удавання тієї чи іншої, але нерідко воно неможливе. Хоча зовнішній наслідок цього природного навчання - велике заощадження нервової сили в акторській грі, найвищої його сили можна досягти лише завдяки простому, щиросердному прагненню до правдивого мистецького вираження.

Ось і все про акторську гру. Це прекрасний предмет вивчення, і її вплив мав би бути здоровішим за вплив будь-якого іншого мистецтва, бо вона працює з усім тілом. Але, на жаль, нині вона видається найбільш хворобливою й нездоровою з усіх.

Усе сказане про акторську гру стосується також співу, особливо драматичного співу й підготовки до опери; тільки у співі потрібна ще більша обережність. Жодна співачка не усвідомлює, наскільки потрібне спокійне, цілком вільне тіло для найкращого звучання високої ноти, доки, спершу здобувши певну фізичну свободу без співу, не візьме високу ноту й не почне відчувати зайву напругу в усьому тілі, а згодом не навчиться досягати тієї самої ноти з природним спокоєм. Тоді відмінність між природним і неприродним способами співу стане якнайвиразнішою - і не лише на високих нотах, а й на всіх нотах та всіх їхніх поєднаннях. Я спершу говорю про високу ноту, бо це крайній випадок: більшість співаків, коли наближається висока нота, більшою чи меншою мірою боїться, що не зможе взяти її легко й з усією належною чистотою. Сам цей страх уже є напругою. Тому треба навчитися розслаблятися, беручи високу ноту. Вільне тіло незмірно звільняє співака від клопоту з механікою співу. Єдність тіла така досконала, що голос не слухатиметься досконало, доки все тіло не буде вільним. Коли вже є певність, що голос і тіло вільні й готові слухатися, пісня може вирватися назовні з усім музичним почуттям і всім глибоким розумінням слів, на які здатен співак. Нині, на жаль, слухаючи співака на сцені, нерідко гостро відчуваєш, що він цілком поглинутий механікою свого мистецтва.

Якщо ця свобода так допомагає, якщо вона справді настільки необхідна, щоб досягти найвищої сили у співі, то на оперній сцені вона цілком незамінна. З нею було б менше тих дерев’яних рухів, що такі звичні для оперних співаків. Коли людина вільна, фізично вільна, музика наче сама викликає акторську гру. Коли є великий композитор і виконавець, вільний відгукнутися, музика й тіло актора стають одним цілим у своїй здатності виражати емоції. А пісні без слів в інтерлюдіях так впливають на дух співака, що і в спокої, і в русі він, здається, живим утіленням музики діє на зір так, що це посилює насолоду слуху.

Я розумію, що це ідеальний взірець; але до нього можна наблизитися - принаймні значно більше, ніж нині, коли рухи на сцені такі, що більшість опер хочеться слухати із заплющеними очима.

Ми розглянули мистецьке вираження, у якому інструментом є лише людське тіло. Коли ж тіло служить лише засобом для користування другим інструментом, попереднє навчання самого тіла так само необхідне.

Піаніст годинами вправляється, щоб опанувати пальці й виробити дотик, який видобуватиме душу з його музики, зовсім не усвідомлюючи, що, доки інші м’язи його тіла лишаються напруженими, а нервова сила без потреби витрачається в інших напрямках, канали від мозку до пальців ніколи не будуть чистими й відкритими. І оскільки він буквально грає мозком, а не пальцями, вільні канали незамінні для магнетичного дотику.

Надзвичайно захопливо спостерігати, як під час гри тіло піддається ритмові музики. Хоча рух невеликий, відмінність між цим і піаністом, застиглим та задерев’янілим від зайвої напруги, дуже помітна; і різницю в дотику, коли людина розслабляється й віддається музиці з вільними каналами, доведено цілком виразно. До того ж свобода механізму, яка приходить після вправ для рук і кистей, разюче помітна.

У грі на скрипці треба здобути ту саму фізичну рівновагу руху; власне, вона так само необхідна в будь-якому музичному виконанні, бо цілковита свобода тіла завжди потрібна, перш ніж воно зможе сягнути найвищої сили в користуванні будь-яким другим інструментом.

У живописі що вільніше тіло, то досконаліше розум може ним керувати. Як часто ми ясно бачимо в розумі пряму лінію, криву або їхнє поєднання, але руки не слухаються мозку й картина не вдається. З цього аж ніяк не випливає, що, звільнивши тіло, ми відразу можемо спрямувати руку на все, чого бажає мозок. Це означає лише, що, зробивши тіло вільним, а отже, досконалим слугою розуму, можна навчити його коритися розумові значно швидше й безпосередніше, щоб воно стало правдивішим провідником усього, що розум хоче здійснити.

У найвищому мистецтві, хоч би якої форми воно набувало, закон простоти виявляється досконало.

Було б нудно перебирати перелік різних форм мистецького вираження; сказано досить, щоб показати необхідність вільного тіла, яке чутливо відгукується, швидко слухається й вільно виражає веління свого власника.